Развитие витража определялось успехами стеклоделия. Требования к витражному стеклу изначально более строгие чем, например, к мозаичной смальте:

• Стекло должно быть относительно прозрачным.
• Стекло должно быть в виде сравнительно тонких листов.

Можно предположить, что витраж был известен римлянам ещё в I в. до н.э. Плиний старший в своем труде Naturalis Historia сообщает при описании театра Эмилия Скавра построенного в 58 г. до н.э.: "В своё эдильство (эдил - чиновник магистрата города) Марк Скавр создал сооружение, величайшее из всех, которые когда-нибудь были созданы рукой человека. Это был театр… Нижняя часть сцены была из мрамора, средняя из стекла, такая роскошь была неслыханна даже после этого…". Книга ХХХVI, 114. Немного позже, в параграфе 184, Плиний упоминает, что мозаичные павименты (Павимент - наборный пол в основе которого лежат мозаичные живописные картины), перешли на своды из стекла. Отсюда можно заключить, что речь идёт о мозаике сводов из стекла (смальты). Но замечание Плиния о том, что "такая роскошь была неслыханной даже после этого" исключает мозаику из стекла, поскольку она появляется в Италии около начала I в. н.э. и Плинию известна. О покрытых стеклом сводах (vitro absconditur camera) упоминает как о современной роскоши и Сенека (Письма к Луцинию, 86, 6). Всё это позволяет предположить появление витража уже в первом веке до нашей эры.

С большей долей уверенности можно говорить о витражах известных с первых столетий средневекового периода в окнах христианских храмов. По некоторым литературным источникам можно предположить, что это был набор из разноцветных кусочков стекла разной величины, образовывающий рисунок коврового типа. Куски стекла укреплялись при помощи замазки в прорези деревянных или каменных досок, вставлявшихся в оконные проемы. Так например епископ города Пуатье господин Фортунат живший в VI веке, в торжественных стихах прославляет лиц, украсивших базилики цветными стеклами, и описывает эффект первых лучей утренней зари, играющих в окнах Парижского собора.

Римский поэт Пруденций (IV-V вв.) посетивший двор императора Гонория, сравнивает цветные стекла в окнах базилики апостола Павла с весенним лучом, усеянным яркими цветами. Прототипы средневекового витража обнаруженные в церквях монастырей Джарроу и Монкуириот на северо-востоке Англии, датируются VII веком. Здесь уже использованы орнаментальные и фигурные стекла, хотя и не окрашенные. Свет, проходящий через цветное стекло сцен из Священного писания олицетворял свет исходящий с небес. Цветное стекло словно являлось переходом между реалиями земли и возвышенностью неба. С увеличением роли католической церкви и признание христианскими теологами витража, как архитектурной детали с метафизическим смыслом, последний - получает в Европе мощнейший толчок для своего развития.

Возможно, старейшими из дошедших до нас фрагментов витража с полноценной росписью, является голова святого из Лоршского монастыря (ныне хранится в музее земли Гессен в Дармштадте). Датируется этот фрагмент второй половиной IX века. Хотя, часть исследователей, более ранним считают фрагмент витража из аббатства Вассенбург около Альзака на севере Франции. На фрагменте прозрачного стекла изображена голова Христа. Контур и затемнённые части прописаны плотной, непрозрачной, коричневой эмалью. Считается, что фрагмент был частично записан (подкрашен) в более позднее время.

Качественный скачок в технике витража наступает около Х столетия, когда появляется способ изготовления тонкого листового стекла, который позволяет получать фасонные куски значительного размера. Вырезанные фигурные кусочки листового стекла стали соединять свинцовым переплетом. Кроме того, шагом вперёд послужило разделение производителей стекла и мастеров-витражистов, что повысило качество продукции тех и других.

Как писал в своем трактате XII века бенедиктинский монах Теофил, Пресвитер Гельмерсгаузенского монастыря, витражисты, прежде всего, переносили эскиз на деревянные панели тем же размеров, какие должен был иметь готовый витраж. Затем они наносили на этот рисунок основные контуры, по которым куски стекла предстояло скрепить свинцовыми полосами, и подбирали краски для стекла. Далее неокрашенное стекло разрезали на фрагменты в соответствии с эскизом и наконец окрашивали.
Вплоть до начала XIV века в качестве основы для краски витражисты располагали только черной или коричневой "шварцлот". Затем появляется (известная испанским художникам), серебреная краска, представляющая собой сплав толченого серебра и сурьмы, к которому добавляли желтую охру и воду. При обжиге она сплавлялась со стеклом, окрашивая его в желтый цвет.
Как только окраска всех фрагментов стекла завершалась, их обжигали в печи. Благодаря этому краска, состоявшая из толченого стекла с металлическими пигментами фиксировалась на гладкой поверхности стекла. Если обжиг проходил успешно, то роспись могла сохраняться под открытым небом веками. Свинцовый переплет изготовляли, судя по описанию оставленному Теофилом, следующим образом. Сначала отливали в железных или деревянных формах свинцовые стерженьки, которые затем расплющивали в полоски. Этими полосками обертывали края заранее нарезанных и точно пригнанных одни к другому кусков стекла. После этого соприкасавшиеся свинцовые перемычки спаивались припоем - сплавом олова со свинцом. В качестве паяльника служил железный стержень особой формы. В XV веке техника была усовершенствована и перемычки стали отливать по шаблону в виде положенной на бок буквы "Н".

Швы пропаивали сначала с одной стороны витража, а затем с другой для чего лист приходилось переворачивать.
Фигурная вырезка кусков стекла производилась при помощи железного прута, контуры, предварительно нанесенному на стекло краской.
Вместе прикосновения прута к стеклу возникали сквозные трещины, которые следовали за движущимся концом прута. Разрез получали неровный, так как главной трещины вправо и влево отходили маленькие ответвления характерные для витражей средних веков.
Одним из наиболее ранних, дошедших до нас памятников этого рода - витраж с изображением пророков собора в Аугсбурге.

Одно окно из четырёх. Витраж исполнен в ранней технике "прозрачной мозаики". Фронтально поставленные фигуры имеют застывшее статичное выражение. Детали обычно прорисовывались шварцлотом. Наносился контур, изображались лица, руки, складки на одежде.

Теофил очень точно описывает способы передачи светотени в живописи на стекле: "Тени и свет на одеждах… ты можешь делать так же, как это практикуется в живописи, а именно следующим образом. Когда ты выше - упомянутой краской (шварцлотом) сделаешь линии на одеждах, распространи их кистью так, чтобы стекло в той части просвечивало, которою ты привык в живописи наводить свет. Пусть одна линия в одной части будет тяжелая, в другой - легкая, наконец, - еще нежнее, чередуясь нюансами с такой тонкостью, что они кажутся тремя нанесенными красками. Этот порядок ты должен соблюдать у бровей, вокруг глаз, носа и подбородка, вокруг юношеских лиц, обнаженных ног и рук и прочих обнаженных частей тела. Этот характер живописи основывается на богатстве меняющихся тонов".

Как видно из книги Теофила, техника изготовления витражей уже в его время имела многолетний опыт и достигла большого совершенства. Она дала возможность использовать в витражах готических соборов выдающиеся декоративные свойства стекла. Обычно витраж готического храма представлял собой расположенные во всю вышину огромных окон вертикальные ряды медальонов различной формы: круглых, овальных, четырехугольных, Эти медальоны, в которых помещались изображения, обычно окаймлялись богатым орнаментальным узором из листьев, цветов, лент или геометрических фигур.

Почти до середины XII века окна в храмах оставались сравнительно небольшими, поэтому в них могли поместиться лишь маленькие витражи с изображением нескольких сценок или одной крупной фигуры. Но после 1150 года начался процесс постепенного "растворения" стены: размеры окон неуклонно увеличивались. В конце концов гладких стенных поверхностей осталось так мало, что архитектура, по существу свелась к каркасу для окон. Первым пиком развития этой тенденции стали возведенные в конце XII столетия соборы в Суассоне, Бурже и Шартре (Франция) и в Кентербери (Англия). Огромные окна этих зданий были украшены пластинами цветного стекла, образующими повествовательные циклы, многочисленные эпизоды которых создавали единую геометрическую структуру. Правда, витражи в окнах верхнего яруса центрального нефа по- прежнему содержали только одну - две сцены или одну фигуру. Наиболее совершенным образцом "лучистого" стиля зрелой готики стала архитектура парижской часовни Сент-Шапель, строительство которой началось в 1239 году. Всё это здание пронизано многочисленными ажурными окнами: оконные проёмы целиком заполнили промежутки между несущими конструкциями. Иконографическая программа представленная в витражах включает несколько сотен сцен и охватывает всю историю мира от Сотворения вплоть до прибытия в Париж процессии со священными реликвиями Страстей Христовых, которые приобрёл для Сент-Шапель Людовик IX.

Средневековым сознанием свет воспринимался как олицетворение божества, а следовательно, сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его от зла. Цвет стекол, применявшихся в витражах XI - XIII вв., были чрезвычайно разнообразны, что вполне соответствовало относительно высокому уровню техники стекловарения, достигнутому к тому времени стараниями византийских специалистов - мозаичистов. Чтобы получить хотя бы некоторое представление о богатстве палитры цветных стекол, применявшихся в это время для витражей, обратимся к свидетельству глубочайшего знатока витражного искусства французского архитектора XIX в. Виоле-ле Дюка. Он пишет о шести обычных цветах стекол: синем, желтом, красном, зеленом, пурпуровом, белом и двух редких - красновато - коричневом с золотистым отливом и темно-зеленом теплом. Каждый из этих цветом имел по три или четыре оттенка, а именно: синий - от чисто бирюзового до густого индиго; красный - от нежно оранжевого до красного густого, крапленого под яшму; зеленый - от светлого зелено-желтого до зеленого бутылочного. Разные оттенки в витражных стеклах имел излюбленный в то время пурпуровый цвет: пурпуровый светлый теплый; пурпуровый темный винного цвета; пурпуровый светлый неяркий (для тела). Бесцветное или белое стекло также имело несколько оттенков: желтоватый неяркий, зеленоватый, цвет морской воды, перламутровый.
Дневной свет, проходя во внутренние помещения храмов через такие стекла, создавал поразительные красочные эффекты.

Говоря о подобных витражах в своей "Истории искусств всех времен и народов", К. Верман восклицает: "В течение всей своей истории искусство не произвело ничего, что могло бы выдержать, в отношении декоративной эффектности, сравнение с этими рядами расписных стекол".
На рисунке представлен прекрасно сохранившийся до наших дней один из витражей аббатства Сен-Дени во Франции работы XII в. В хронике монастыря говорится, что для росписей витражей этой церкви были приглашены художники из разных стран.
Следует также обратить внимание на один из самых прославленных памятников живописи на стекле XIII в. - ансамбль витражей в окнах Шартрского собора во Франции.
Эта коллекция почти полностью сохранилась до наших дней. Собор украшают три огромных круглых окна, называвшихся в готической архитектуре "розами", из которых каждое имеет в диаметре 12 м. Кроме того, имеет формы. Этот монументальный ансамбль витражей отличается необычайным красочным богатством. Не меньшей славой пользуются уцелевшие с XIII в. Витражи собора Парижской Богоматери. Это - три главные розы, две из которых имеют диаметр около 13 метров.

Великолепный ажурный переплет этих окон искусно вырезан из камня. Весь комплекс бесчисленных кусков цветного стекла поражает необыкновенным богатством сверкающих красок. Французский искусствовед XIXв. Гильерми сравнивает красочный эффект круглых окон собора Парижской Богоматери с поэтическим описанием кругов рая в "Божественной комедии" Данте.
Виктор Гюго в своем знаменитом романе "Собор Парижской Богоматери" посвящает этим окнам следующие строки: "Внутри собора было уже пусто и сумрачно, Боковые приделы заволокло тьмой… Лишь большая "роза" фасада, разноцветные стекла которой купались в лучах заката, искрилась в темноте, словно груда алмазов, отбрасывая свой ослепительный спектр на другой конец нефа".
Франции, нужно сказать, принадлежит ведущая роль в развитии витражного искусства в Европе. К величайшему сожалению, до нас дошло не так много подлинных витражей старого времени и совсем не потому, что стекло представляет собой хрупкий материал, а части по другим причинам, в которых виновато не стекло, а люди.
Например, известно, что духовное начальство, представлявшее собой администрацию собора Парижской Богоматери, в 1741 г. распорядилось выломать из всех окон драгоценные старинные витражи и заменить их обыкновенным листовым стеклом на том основании, чтобы в церкви стало светлее. Три большие розы, о которых говорилось выше, сохранились от варварского уничтожения только потому, что были расположены очень высоко и добираться до них ретивым невеждам было не так безопасно.
На этом же основании и приблизительно в это же время была сознательно уничтожена часть витражей Реймского собора и монастыря Сен-Реми.
Монах-бенедиктинец Шателен с горечью пишет по поводу одной из церквей: "С тем, чтобы придать этой большой базилике величественный и пышный вид, которого она до того не имела, монахи, не ограничиваясь тем, что за несколько лет до этого они заменили почти все цветные витражи в церковных окнах бесцветными стеклами, распорядились в 1755 г. выбелить церковь мелом сверху до низу для того, чтобы она казалась совсем новой".

Витражи готических соборов, как мы уже видели, по содержанию представляют собой обычно религиозные картины, которые точно так же, как и мозаические росписи византийских храмов, должны были воздействовать на массы верующих, отрешая их от влияния внешнего мира и создавая особое, мистическое настроение.
Вместе с тем нужно заметить, что в ряде наиболее значительных произведений готического монументального искусства в период его расцвета, когда возведение грандиозных общественных сооружений было делом всего города, его ремесленных цехов и широких масс население, находили свое место и реалистические сюжеты, отражавшие живую действительность.

Поэтому в витражах многих общественных построек того времени, как, например в соборах Шартра, Бурже, Сомюра, Амьена, наряду с господствовавшей в них религиозной тематикой можно увидеть сцены труда и другие сюжеты, характеризующие деловую сторону жизни города. В них изображены сапожники за работой, каменщики, возводящие здания, архитекторы, вычерчивающие планы построек, мясники за убоем скота.
Эти небольшие картины, обычно помещавшиеся в нижней части витража, крайне интересны тем, что они точно отображают повседневную жизнь средневекового города во всем ее многообразии. Обыкновенно эти росписи приносились в дар соборам от соответствующих ремесленных цехов.
Итак, основными особенностями витражей XII - XIII вв. является декоративность и яркая красочность прозрачных стекол, обобщенность и лаконичность рисунка, графический прием изображения, носящего плоскостной характер, и тесная увязка с архитектурой. Живопись на стекле этой эпохи, несомненно, следует отнести к искусству больших форм, к искусству благородного монументального стиля.
 

Рейтинг

Рейтинг статьи: 0 Количество проголосовавших: 0 Сумма баллов статьи: 0

Проголосовать 1    2    3    4    5

Комментарии

Комментариев нет.

Оставить комментарий

Все поля обязательны для заполнения

Автор:*

E-mail:*

Текст комментария:*

Введите код c картинки:*